在不改变和弦功能和不超出调性范围的条件下，用半音来加强在调式中业已存在的全音的旋律倾向，使其尖锐化，由此而产生了调式变音，简称“变音”。
该丘斯说：“变化音给曲调与和声赋予了可称作‘色彩’的性质……第一个外来音大约是|f音，用在声音由f音移向g音的时候。这是于歌曲中注入色彩与感情特质的一个容易而有效的方法。这种外来音，既用于f-g间，于是逐渐扩大范围，在音阶中所有的全音之间，都效尤起来，结果构成了十二个音的‘半音阶’（chro?鄄maticscale）。”勋伯格对半音阶的运用制定了规格局度，这就是著名的“十二音技法”。这种非独立的音阶使作曲家手中的创作材料增加了71％，但与文学家相比仅为沧海一栗。因此欣德米特说：“我们只有十二个音，一定要仔细地斟酌”。
顾名思义，变化音就是在一般中求得变化。变化音以流畅性、生动性、色彩性、魅惑性和疏离性增加了调式的表现力。如果将基本音级比为“正色”，调式变音则为“间色”。两者“怡然共携手”，由此形成的“五光徘徊，十色陆离”极大地丰富了音乐的调色板。旋律声部的变化音给人以神秘诡异不可羁系等莫名的感觉，意精微而朗畅，因而受到浪漫派作曲家的青睐。在音乐创作中，对变音的运用既要大胆，又要合理。
变音一般不作根音，作为一种由旋律性变化（使用半音经过音时）而形成的经过和弦，它没有独立的功能意义。作曲家在转调时招数很多，常见的否定前调有三种方法：1.用升高的变音；2.用降六级；3.用等音，每每都离不开变化音。在重属和弦、增六和弦、副属和弦、副下属和弦、“普罗科菲耶夫和弦”、“斯克里亚宾和弦”、那不勒斯六和弦、交替大小调中的副属和弦与变和弦，降三级、降六级、严格模进、转调和模进转调中，使用大量的变音。旋律中的变音分为色彩性变音和功能性变音两种，在演奏处理时，前者的倾向性居次，为使其玉润碧鲜，应唱奏得稍浓重些；后者多由于离调而产生，为了“加速”其倾向性，对于多声织体中外声部的旋律变音，带升号的应按上行导音做偏高处理，带降号的则按下行导音做偏低处理。
在表演方面，变音给奏唱增加了难度。对于小提琴家来说，五度相声律的bE与|D的音差为九分之一全音强，即24音分，为最大音差。在管弦乐作品中，为了曲尽其态，需要演奏者在光滑的指板上精密地调整微米的指距，以符合纯律或五度相声律的要求。斯特恩说：“bE和|D音之间的区别，是基于潜在的和声功能及和声解决的进行方向。对于一位年轻的小提琴演奏者来说，了解这些永不言早。”管乐器由于受自身构造限制，只能通过指法选择、调整含哨（簧）深浅、改变唇压和气息控制来微调功能性变音的音高。
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