广东音乐旋律华美、流畅而活泼。它以精短的体裁，较简洁的形式，传达人间世俗的喜怒哀乐，映照出南方都市新兴市民阶层及一般城乡平民百姓的生活。它感情真切自然，旋律抑扬顿挫，其中一些佳作，因其顺畅可口，常常用以填词演唱。广东音乐传统乐曲的品位，较少含有士大夫典雅的习气，也没有类似中原古曲那种悠深旷远的历史苍凉感。长期以来，广东音乐不断融会古今中外、东南西北音乐文化之长，内涵丰富，具有清新而机敏的艺术风采。
引进西洋乐器
约在1920年前后，广东音乐开始引进一些西洋乐器。最初由司徒梦岩将小提琴引进，这是中西文化结合中的一个很生动的例子。
早期的广东音乐演奏，由粤胡(又名高胡)、扬琴、秦琴组成的“三件头”及加上洞箫、椰胡的“五件头”，始终都被看作最具有特色的合奏形式。这种五件乐器的配合，在一些理论研究中称之为“软弓组合”；更早期的由二弦、唢呐、喉管、三弦、竹提胡及打击乐器组成的为粤剧伴奏及演奏一些过场“谱子”的，则称之为“硬弓组合”。前者的表现力倾向于细致，后者则倾向于粗旷。
约在1920年前后，广东音乐开始引进一些西洋乐器。最初由司徒梦岩将小提琴引进，这是中西文化结合中的一个很生动的例子。其他如木琴、夏威夷吉他、萨克管、班祖、小号和架子鼓等，也陆续引进。这些西洋乐器，后来都形成了很典型的广东音乐风味的演奏技法。
1903年，司徒梦岩赴美国麻省理工学院主攻造船专业，业余苦练小提琴，并跟美籍波兰小提琴制造家戈斯学习制造小提琴。据说司徒氏所制造的小提琴曾为戈斯夺得巴拿马博览会提琴制作比赛首奖。司徒氏将小提琴引进广东，当在20世纪20年代以前。曾师从司徒梦岩的尹自重，在使小提琴广东音乐化，并领衔粤剧乐队这一事件中作出了贡献。他所演奏的《柳娘三醉》、《小桃红》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》、《昭君怨》、《凯旋》、《归时》七首作品，成了后人学习的蓝本。20年代中期，粤剧艺人薛觉先、陈非侬倡用小提琴、吉他加入唱腔伴奏。1930年前后,何大傻作吉他风味的抒情曲《孔雀开屏》和《花间蝶》。谭沛]作小号风味的《柳浪闻莺》。熟悉多种中西乐器、有较深厚文学修养的陈德钜，作《西江月》、《宝鸭穿莲》等曲，风格沉稳、典雅、秀丽；陈德钜作《春郊试马》则形象鲜明、生动活泼。
抗日战争期间，社会动荡，思潮活跃。在音乐舞台上，一方面是传统民族风格的乐曲在民间继续受到欢迎，另一方面是夹杂西乐技巧的带商业性质的舞场音乐在沿海城市一带兴盛。广东音乐大胆引进吉他、小提琴、木琴、萨克斯管、班祖、小号、架子鼓等西洋乐器，在创作和演奏上兼容并蓄，这种既丰富又复杂的现象，为后人探究本土文化与西来文化在特殊历史遇合中的得失，留下了无尽的话题。
琵琶
何氏家族的创作很丰富，多以琵琶谱传世。其曲立意隽巧、新颖，富于生活情趣；乐汇明晰、典雅，大量使用切分节奏，有如一幅幅带新派文人书卷味的清新、生动、雅致的现代中国画。
琵琶这一古老民族乐器，在广东音乐的乐曲创作与演奏两方面，充当过奠基者的角色。粤地琵琶空弦通常定为Gcdg,比正常的Adea的定弦低一个大二度。一些琵琶演奏家往往就是广东音乐的创作者和传播者。粤讴的创始人招子庸是广东琵琶的传人之一。清代乾隆年间的诗人黎简、左雄也善弹琵琶。
何博众、何柳堂(1870-1933)、何与年、何少霞出生于大宗族的地主家庭，承袭着优越的物质条件与诗书世泽之遗风。闲时练习琵琶，也练习武术，在舒适悠闲的环境中养成文静温柔或柔中带刚的性格。何氏家族琵琶艺术，在早期广东音乐中是典雅派的代表。《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》、《赛龙夺锦》相传由何博众、何柳堂所改编或创作。何柳堂之堂弟何与年，性格文雅，创作了优美绚丽的《晚霞织锦》、清新活泼的《午夜遥闻铁马声》、明快昂扬的《华胄英雄》。其族弟何少霞，古典文学修养较深，性格更为内向，借汉唐诗句之寓意作了《白头吟》、《陌头柳色》。何氏家族的创作很丰富，多以琵琶谱传世。其曲立意隽巧、新颖，富于生活情趣；乐汇明晰、典雅，大量使用切分节奏，有如一幅幅带新派文人书卷味的清新、生动、雅致的现代中国画。
扬琴
扬琴是雅乐之一种，“声响清越，是我国唯一最高雅，及最能陶养性情之乐器也。”
扬琴在乐队中起着中坚作用。
明清之际扬琴从海外传入广东，丘鹤俦著书推广扬琴是20世纪20年代初的事。丘称：“扬琴是雅乐之一种，形式美观，声响清越，是我国唯一最高雅，及最能陶养性情之乐器也。”这个看法代表了一般中下层文化人对扬琴的认识与评价。其实丘说的雅乐在概念上并不能与具深远文化背景的古琴、琵琶艺术相提并论。可能扬琴起初为一般文人雅士自娱之用，它当然不屑流入旧时的剧团戏班，因之也不在民间普及。
据目前的史料，可知严老烈为较早的扬琴家，相传罗绮云、黄咏台曾师从严老烈。罗、黄的音响资料，目前也未能寻获。目前保存得很完整的是吕文成的扬琴独奏《倒垂帘》。吕文成的演奏，如加花、装饰、滚竹等风格性技巧，发挥得潇洒自如。他于1942年6月录制的《潇湘琴怨》唱片中，既演唱子喉，又自弹扬琴伴奏。这时扬琴逐渐与粤胡、秦琴、洞萧等形成“软弓”组合。扬琴因其音色中庸、余音回荡而具有音频的合成性，故在合奏中能串通、聚合、调谐各声部，被称为乐队的“音胆”。
1949年前后，影响较大的人物是黄龙练、方汉等人。方汉奏《双声恨》，尾段急板，快打两竹过耳，速疾如飞，情状精彩，至今还被行家奉为末可企及的典范之竹。
20世纪60―70年代，十二平均律快速转调扬琴出现，在吸取各种弹拨乐技法的同时，把和声、复调、两手轮奏等新技巧，也变为竹上功夫。至此扬琴艺术令人刮目相看。上世纪70―80年代具代表性的人物是陈其湛、汤凯旋，前者竹法气势拙大，后者竹法清丽雅致。20世纪80年代的一些青年演奏者如植嘉敏、郭敏、赵莉梨等改编《昭君怨》为独奏曲，赵莉梨奏《流云》(余其伟曲)等，均奏得竹法细致、缜密，感情深刻，颇受行家们注意。
粤胡
吕文成从扬琴家一跃变成粤胡艺术的开山鼻祖。两弦粤胡没有四弦琵琶那么复杂深奥的技法，容易被一般音乐爱好者所掌握，一时以异军突起之姿，风靡乐坛。
粤胡，也称广东二胡或高胡，在乐队中居于领衔地位。20世纪20年代―30年代是广东音乐的兴盛期，粤胡就在那时加盟广东音乐。粤胡由吕文成创造，它的前身是江南二胡。
20世纪20年代中期，长期旅居上海的吕文成(1898―1981)到广州演奏演唱广东曲艺时，所用的是他根据江南二胡改革的、装上小提琴钢弦的粤胡，此琴音色尖亮并富于歌唱性。两弦粤胡没有四弦琵琶那么复杂深奥的技法，容易被一般音乐爱好者所掌握，一时以异军突起之姿，风靡乐坛。吕文成从扬琴家一跃变成粤胡艺术的开山鼻祖，他在各种音乐会上演奏《双声恨》、《昭君怨》、《小桃红》、《柳娘三醉》、《鸟投林》、《齐破阵》等曲目，并灌录唱片。吕文成创作大量体裁精短、优美通俗的小曲，开一代广东音乐新风。20世纪50年代―60年代,刘天一演奏了《春到田间》、《鱼游春水》，朱海演奏了《欢乐的春耕》等曲，粤胡技法有了新的突破。沈伟移植罗马尼亚的《云雀》作粤胡独奏，被认为是大胆的借鉴。20世纪70年代―80年代，粤胡更加融会中外音乐之优，演奏技艺迅速发展。半个多世纪以来，粤胡在广东音乐乐坛始终是一位天之骄子。20世纪50年代末至60年代初,全国各地民族管弦乐队受粤胡启发，试用高音二胡，简称高胡；自此粤胡又改称为高胡至今。然广东高胡的发声方法、演奏技法、特别是基本音色与其他地方的高胡略有不同，故又有学者坚持广东高胡仍应称为粤胡。
关于粤胡艺术的创始者吕文成发明粤胡的动机，流行有几种大同小异的说法，都比较可信。一说吕文成等人于1926年间从上海来广州演奏，因南方气候潮湿，他带来的江南二胡蛇皮脱胶，遂临时蒙上较紧绷的蛇皮，以致音沙而噪，后改用两腿夹着琴筒来演奏，就把沙音去掉了。又一说吕文成的启蒙老师司徒梦岩(1888-1953)，擅小提琴，小提琴钢弦发音华美，这启发了吕文成改革二胡之欲望。不过，人们比较倾向于黎紫君《吕文成成名史略》之说：“20年代的他(吕文成)，在上海中华音乐社个人表演扬琴独奏《梅花三弄》和《小桃红》两阕，听众们为之感到如痴如醉，视为广东人在异地吐气扬眉，尤其知音者对广东乐人的佳妙演奏的优良评价，至今犹传诵不衰。这一刺激，启发了他的智慧之窗，为免人对他有‘独沽一味’的讥诮，不期然专心在二胡方面下苦功，务冀在这方面又有突出表现。他声入心通，在短短的四月内，已有所成。那时还没有信心可以和当地二胡名家分庭抗礼，兀自在寓所内作为‘自娱’的演习。这么一来，在旋律上感觉到没能发挥突出的音色，苦思之下，顿使他省悟到‘七板钱’(笔者按：‘七板钱’指以七声音阶的每个音作主音进行七种转调)的妙着，内心窃喜，于是小心而放胆地以上盘线(第一把)做低音(区)，改以中盘和下盘线(第二和第三把)做主音(区)。经过这一蜕变，果然很是悦耳，便把广东小调那两阕《三醉》和《柳青娘》合为《柳娘三醉》，听觉上又自不同。随后又把沪粤闻名的《双声恨》再作尝试，由于变调关系，益发动听，与一般乐人演奏的风味，大异其趣。因为他鉴于曲子的‘恨’字，是幽怨哀伤的，故以上盘线奏乙反调子的主调，中下盘线也应随之变动，以慢四拍子奏出，还加上一点‘花指’，使得曲调有如巫山猿啼的凄清。一回试奏《柳娘三醉》之后，确有异军突起之态；接着又独奏《双声恨》和《昭君怨》，一曲曲将终，掌声响彻全场。报章赞以‘独步南中’、‘南宗祭酒’、‘高山流水’等美词。”黎紫君是位颇有名气的记者，长期涉足艺坛，与吕文成等人为知交，他这篇文字写得很生动、细致，述说了旅沪的广东人吕文成发明粤胡的最初动机，中间又想出改编乐曲的方法，后来经演奏成功，备受赞扬等。
吹打乐器
河南、河北诸省唢呐，舌上功夫很高妙，能刚能柔。而广东唢呐，虽说所用舌上技巧不多，却有豪壮开阔之势。
广东音乐以丝竹乐为乐种的代表，一般不具备严格意义上的吹打乐合奏形式，吹打乐合奏形式集中用于粤剧音乐中，如《六国封相》的吹打乐，偶尔也有当作独立的吹打演奏。正因如此，后来广东音乐引用打击乐器反而就没有受到形式的约束，一切从需要出发，诸如大鼓、小鼓(战鼓)、定音鼓、架子鼓、排鼓、扬州鼓、大锣、小锣、大钹、小钹(含京钹、潮钹)、吊钹、木鱼、沙的、三角铁、碰铃等，尽可运用。民间的“八音”、“锣鼓柜”所奏的大多也是粤剧、曲艺音乐。管乐器在乐队中所占的比例较低。一般来说，由于地理气候等因素，南方人体魄气质不如北方人粗悍强健，吹打合奏似乎不如其他地方发达，吹管技巧亦略逊一筹。
广东音乐的管乐器之一唢呐，原用于粤剧乐队。《双声恨》一曲经由早期粤剧唢呐艺人伍日生的介绍而出现，旁证了唢呐在20世纪20年代初已活跃与粤曲舞台。在演奏风格上，广东唢呐与北方唢呐是有差异的。有人作过比较，河南、河北诸省唢呐，舌上功夫很高妙，奏《百鸟朝凤》、《一枝花》，能刚能柔。而广东唢呐，在传统吹打乐《大开门》、《得胜令》中虽说所用舌上技巧不多，却有豪壮开阔之势。1956年在北京音乐周，梁秋吹奏出《赛龙夺锦》的阳刚之美，令周恩来总理赞不绝口。梁秋又擅长高音、中音喉管，他吹《下渔舟》、《挑沙》和以江南小调串联而成的《小调联奏》，音色明亮柔润，令人耳目一新。梁秋也善吹洞箫，一曲《悲秋》，离恨乡愁，别具低徊婉转之粤地风味。
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