前言
这本路德维希・凡・贝多芬钢琴奏鸣能够曲第三册包括了1890/10年见产生的作品78、79和81a，单首乐曲作品90（1814）以及后来的5首钢琴奏鸣曲作品101（1814/15）、106（1817-1819）、110（1821）和111（1821/22）。
作品57到78这间断的4年中以及在作品81a之后的3年间，贝多芬把其创作认清优先放在“大型的”和“公众的”体裁交响曲、协奏曲和歌剧上。1840=1809年产生了第4―6交响曲、钢琴协奏曲第4和5、小提琴协奏曲和歌剧〈累昂诺尔〉的头两个版本。在作品81a与90之间的第二次间歇中，出现了第7和第8交响曲和现在称作〈费德里奥〉的〈雷昂诺尔〉的第三个版本。但是交响曲领域在第8之后到1822年为止还有很长的一个间隙。
如果说1815年贝多芬在他的协奏曲中还籍维也纳国会召开之际――拿破伦时代和解放战争的结束――欢庆胜利的话，那么对于他来说随着令人幻想破灭的复辟时代开始接踵而来的是个人危机和隐退的年代。由于耳疾他已经在1814年作为钢琴家最后一次公开登台。对作品106他认识到：“这首奏鸣曲是在充满压力的状态下写就的，因为就我已经所做的而论，为了布洛德去写作简直是很艰难的。”（注1）在这个艰难的时期鲁道夫大公爵这位贝多芬的恩主、朋友和学生是一个重视的陪伴者。作曲家把自己后期的许多作品奉献给他：《平安奏鸣曲》作品81a（正直鲁道夫在1809年因战争而启程）、奏鸣曲作品106（它开头的动机原来就有“祝鲁道夫长寿”的字样）、奏鸣曲作品111和作品123“婚礼弥撒”。
贝多芬首先以作品78与钢琴奏鸣曲的室内乐起源联系在一起（可参照第一册的前言）并且同时（后来还在作品90和111中）返回到两乐章的结构。在奏鸣曲作品79、81a和109中又存在“标准化的”三乐章结构，而作品101、106和110又塑造成四乐章结构，贝多芬正式以它开始了他的钢琴奏鸣曲创作的（似乎是抢在交响曲之前）。这种朝四乐章的回归可能是伴随着交响乐的创作计划而出现的。贝多芬在创作作品106时就已经在1818/19年草拟了《第九交响乐》的第一个方案――当然这部作品的主要创作是在1822年完成了《婚礼弥撒》（1819-1821）以后才开始的。与早期的作品不同，在后期的四乐章奏鸣曲里――后来也在第九乐章奏鸣曲里――中间乐章（慢乐章和谐谑曲以及它们的替代品）在排列顺序上变换了，就像在奏鸣曲作品26中已经出现过的那种情况（参见第二册的前言）。
在早期作品中已经线路出来的贝多芬创作中的两种倾向在后期创作中被推到了极端：一方面是形式的浓缩，另一方面是形式的扩张。
形式的浓缩表现在奏鸣曲作品78、79、90、101、109和110的第一个乐章。在这些作品中各个乐章段落都十分紧凑地安排为一个，此外在后四个作品中取消了呈示部的再现。在作品101中甚至取消了反复――在作品109的第一乐章中奏鸣曲主要乐章形式只能见到残留的痕迹。伴随篇幅的压缩而来的是乐章结构的极度浓缩。这些作品在第一乐章的开始就已经表现出动机性的创作和材料的不间断变化。此外还有乐章的短暂展示（最有特点的是在作品110中），整部作品的造型要素像胚细胞那样置于其中。这同样也使用于作品81a较长的引子，它把这一引子与题词般的“祝寿”动机的第一次展开联系在一起。然而表明动机浓缩的不仅是安排紧凑的乐章，贝多芬倒不如说是在节约动机材料的同时，把它们用于更大的结构的构筑。
